PINTOR DE CÁMARA:

Con el apoyo de su suegro, el aval de sus obras sevillanas y credenciales de notables locales consiguió trasladarse a la Corte, ser nombrado en 1623, pintor de cámara regio y gozar el favor del omnipotente Conde Duque de Olivares y de la amistad del monarca Felipe IV. Su larga permanencia en la Corte no le aparta de una vocación pictórica fiel a una indeclinable naturalidad, que aplicará tanto a las personas reales como a los temas populares o mitológicos. En esa época su tiempo y su paleta se ocupan fundamentalmente en retratos y temas mitológicos, habiéndole espoleado en su dedicación a éstos últimos la visita de Rubens en 1628. Parece que el gran pintor de Amberes le aconsejó que visitara Italia, empeño que Velázquez pudo llevar a buen término con la ayuda de una bolsa real. La estancia le hará modificar por de pronto sus preferencias cromáticas hasta aquí mantenidas, esto es, le llevará al abandono del tenebrismo, al tiempo que le hace concebir nuevas preocupaciones por el color, el desnudo y la perspectiva aérea.

Obras compuestas en ese tiempo son "La túnica de José" y "La fragua de Vulcano", tema mitológico representado con elementos estrictamente humanos, sin ampulosidades grotescas y con una leve ironía. Una comparación de "La fragua" con "Los borrachos"-obra anterior al viaje- permite comprobar la intensa evolución del arte velazqueño; más ricos matices luminosos, composición más dinámica, profundidad, rostros de mayor intensidad expresiva.

-Los borrachos o el triunfo de Baco.- Primera obra mitológica que conocemos del pintor. Los temas mitológicos son raros en la pintura española, pues no había tradición humanística que los justificara, ni clientela para ellos, aparte de los reyes y la alta nobleza, que para tales temas prefería recurrir normalmente a pintores italianos o flamencos. Velázquez los trata trayéndolos a su terreno, buscando su conexión con la realidad, en una interpretación no exenta de ironía. En este sentido es muy expresivo el título de "Los Borrachos" por el que popularmente se conoce este cuadro.

A pesar de que la escena transcurre al aire libre, aún se percibe el gusto por la iluminación contrastada, pero ya se nos muestra Velázquez dueño de todos sus recuerdos. Obsérvese la diferencia de tratamiento entre la figura de Baco, más cuidada y luminosa, y los comparsas, resueltos ya con la pincelada larga y suelta característica del pintor, y cuyas figuras sirven para estudios de expresión de gran vivacidad, buscando en algunos de ellos la complicidad con el espectador por medio de las miradas que se dirigen hacia él con abierta franqueza.

Baco, dios del vino, tiene el aspecto de un mozo vulgar a medio vestir y sus devotos son picaros y mendigos. Baco los corona a la sombra de una parra. Debió pintarse en un interior, pues la luz no es de aire libre y entre los personajes, no hay ambiente soleado; el cielo está pintado sobre otro fondo.

-La fragua de Vulcano.- En su primer viaje a Italia, de 1629 a 1631, recibe Velázquez frescas inspiraciones que renuevan su obra. El contacto con Rubens, el estudio minucioso de las colecciones reales del Alcázar madrileño, culminan con esta visita a la cuna del Renacimiento clásico. No se deja Velázquez impresionar por las trompetas de gloria y no tiene empacho en reconocer que "no le gusta Rafael", como confiesa públicamente en alguna ocasión. Es Velázquez por estas fechas un hombre formado, en plena época de maduración, que no vacila en asimilar o rechazar aquello que contempla. Los pintores que levantan su admiración y que le mantienen ocupado durante mucho tiempo son los venecianos, sobre todo el Tintoretto, cuyas obras de San Marcos y San Rocco contempla largamente en su estancia en Venecia. Es indudable que esta contemplación influye en las obras que pinta en Italia, que inauguran una nueva etapa pictórica en su vida.

La fragua de Vulcano nos aleja definitivamente de la época tenebrista velazqueña. El pintor sabe representar la profundidad espacial sin recurrir a los fuertes contrastes de luz y de sombra. Dos huecos luminosos, la puerta y la hoguera, trazan el contrapunto luminoso final, ante el que se sitúan con una gradación de tonos y contornos exquisita los tres planos clásicos: uno sombreado, otro muy luminoso y un tercero en semioscuridad. Sigue empleando Velázquez tonos ocres, pero ya descubre la elegancia del gris.

Narra el episodio en que Apolo comunica a Vulcano, el divino herrero, la traición de su esposa. Venus. Coincide la crítica en considerarla la obra más italiana del pintor, aquella en que se manifiesta un mayor interés por el desnudo. Como es habitual en él, Velázquez no pretende dar a la escena mitológica un aspecto intemporal, sino que la traspone a la realidad contemporánea.

La figura de Apolo, recortada sobre un fondo claro, constituye el centro de la atención y se destaca por su mayor luminosidad, su color más encendido y su factura más pulida; el resto de los personajes, con la sorpresa y la incredulidad pintadas en el rostro, se vuelve hacia él en una de esas prodigiosas captaciones del instante que Velázquez nos ofrece. Sus figuras, en la penumbra de la fragua, son un alarde de matización de la luz, preocupación fundamental del pintor.